„Gdybym nie mógł popełnić samobójstwa, już dawno bym się zabił” (Emil Cioran)

W tej fascynującej rozprawie filozoficznej na temat samobójstwa pisarz sięga do historii kultury, prezentując ogromne bogactwo wątków i idei koncentrujących się wokół tematu. Razem z Autorem odbywamy pasjonującą podróż duchową w głąb literatury i sztuki, filozofii egzystencji i wiedzy biograficznej o  wielkich twórcach, aby zgłębić temat samobójstwa jako doświadczenia wyobraźni.
Samobójstwo jest – zdaniem Chwina – długim procesem duchowym, który rozwija się niepostrzeżenie w ciszy serca, a znaczenie, jakie nadaje samobójca swojej śmierci, projektuje formę śmiercionośnego gestu. W 1991 r. towarzyszka życia Kosińskiego znalazła go w  nagiego w wannie z plastikową torbą naciągniętą na głowę. Kosiński był zafascynowany samobójstwem  Lechonia i odebrał sobie życie w wieku 57 lat, tak jak polski emigrant. Czy ta zbieżność była zamierzonym elementem poetyki samobójstwa? Wg opinii partnerki Kosiński zabił się z lęku przed niemocą twórczą. Dlaczego w chwili śmierci był nagi? Czy ta ekshibicjonistyczna forma  śmierci była wyzywającą grą z jego słynnym zdjęciem, gdzie Kosiński jako król życia, prawie nagi, unosi się w błękitnej wodzie basenu? Fascynujące są inscenizacje samobójczej śmierci. Sylwia Plath przed śmiercią robi kanapki dla swoich dzieci, które śpią tuż obok. Tadeusz Borowski otwiera gaz, choć w Auschwitz cudem uniknął śmierci w komorze gazowej. Poeta Kleist urządza teatr śmierci nad jeziorem, gdy najpierw strzela do swej kochanki, a potem do siebie, ale wcześniej oboje jedzą wspólne, pożegnalne śniadanie. Samobójstwa surrealistów, bardzo częste, to ekscentryczne spektakle, w których śmierć jest groteskowym, ponurym żartem, przekraczaniem granicy między życiem, śmiercią i sztuką. Takie samobójstwo miało być aktem artystycznej kreacji.

Egzystencjalny wymiar samobójstwa na przykładzie malarstwa;

Słynne obrazy śmierci w płynących wodach dotykały egzystencjalnego wymiaru samobójstwa. Namalowana przez Johna Everetta Millais Ofelia, przedstawiona jest jako topielica niesiona przez przeźroczystą wodę strumienia. Malarz urzeczony jest tutaj ideą ciała zanurzonego w płynnej przeźroczystości. Jest to piękna śmierć księżniczki zdążającej do krainy cieni. Woda ma w sobie żywioł światła, a ciało Ofelii to ornament na wzorzystej tkaninie natury. Oba światy – świat umierającego ludzkiego życia i świat natury płynnie przechodzą jeden w drugi. Jest to wizja nieskazitelna i zwrócona przeciwko odrażającej fizjologii śmierci z jej przerażającą wizją rozkładu.
Na antypodach takiego ujęcia są obrazy śmierci w w toni nieprzeźroczystej, głębokiej i ciemnej, w której następuje całkowite zniknięcie martwego ciała, a śmierć przypomina tu alchemiczną przemianę. Są to częste motywy samobójstwa w twórczości Edgara Allana Poe.
Modelka, która pozowała do obrazu o Ofelii, była żoną innego malarza – Dantego Gabriela Rossettiego. Gdy popełniła samobójstwo, przedawkowując laudanum, artysta namalował jej portret pośmiertny: „Beata Beatrix”.
Jest on podobny w tonacji do obrazu o Ofelii, ale miejsce żywiołu wody zajął tu żywioł światła, ognia i powietrza. Płomienny gołąb przynosi, pogrążonej w ekstazie śmierci kobiecie, gałązkę maku, co symbolizuje kuszącą moc śmierci. Zza jej pleców napływa rozżarzone światło zachodzącego słońca i płynna, ognista materia otacza płomiennym konturem włosy umierającej. Samobójcza śmierć bohaterki to – na tym obrazie – wtapianie się w świetlistą pramaterię kosmicznego ognia. Senne, powolne umieranie Beatrix wspartej na tafli powietrza i wsłuchiwanie się w swoją śmierć – to piękna, malarska wizja świetlistego odchodzenia. Jest to odbicie dziewiętnastowiecznej mitologii laudanum, który traktowano jako lek metafizyczny, uśmierzający ból istnienia, zatem przyjmowanie laudanum należało do obyczajów epoki.
Z samobójstwem łączy się również skok w przepaść. Otchłanną głębią zafascynowany był niemiecki malarz romantyczny – Caspar David Friedrich, który cierpiał na silną depresję i miał za sobą próby samobójcze, co silnie wpłynęło na jego twórczość. Na swoich obrazach dążył do przedstawienia otchłani i mocnych ambiwalencji człowieka ulegającego pokusie samounicestwienia. Obrazom otwartej głębi krajobrazu towarzyszyły w jego malarstwie obrazy otwartych mogił, cmentarnych bram, prześwitów i szczelin, przez które można zajrzeć w głąb podziemnej otchłani.
Oprócz cmentarnych konotacji jego obrazy wypełnia fantazmatyczna wizja samobójstwa jako rozproszenia w powietrznej głębi nieskończoności. Horyzontalne krajobrazy gór czy morskiego wybrzeża często w jego malarstwie przeobrażały się w symboliczny obraz studni wszechświata, która hipnotycznie wciąga człowieka, zachęcając go do skoku w dół.

Całościowe metafory egzystencji;

W każdym jednostkowym odczuciu świata przeważa pewien typ psychologicznej dominanty, wyrażanej przez metafory istnienia. Ktoś może odczuwać swoje życie jako wzlot lub spadanie, szybką podróż lub brnięcie przez piaski ku katastrofie, paniczną ucieczkę przed zagrożeniem, chwiejny chaos, stałe oczekiwanie na cios, zdobywanie i gromadzenie doświadczeń, plątanie się bez celu lub permanentne ubywanie istnienia. Ilość centralnych metafor jest nieskończona, tak jak nieskończone są odmiany ludzkiego odczuwania egzystencji.
Przykładem pisarza, który w swojej twórczości konstruował całościowe metafory egzystencji, ściśle powiązane z doświadczeniem samobójczym, jest Samuel Beckett. Kluczową metaforą egzystencji jest u niego metafora życia jako marszu w miejscu. W słynnym dramacie: „Czekając na Godota” bohaterowie wędrują i równocześnie znajdują się wciąż w tym samym miejscu. Jeśli mijają dni, oni mają wrażenie, że trwa ten sam dzień. Zawsze jest tak samo i zawsze dzieje się to samo. Czekają, wiecznie czekają na Godota, czyli na coś lub na kogoś, kto ich wyzwoli z nędzy istnienia. Sami nie robią nic, z wyjątkiem rozmów o samobójstwie. Metaforą takiej egzystencji jest u Becketta sugestywny obraz zupełnego pustkowia z jednym drzewem pośrodku, na którym można się tylko powiesić, ale bohaterowie powiesić się też nie potrafią.
Inną metaforą życia jest życie jako grzech istnienia. Taką koncepcję wyznawał bohater „Biesów” Dostojewskiego – Kiryłło, obdarzony ironiczną samoświadomością zbuntowany ateista, który twierdził, że winą egzystencjalną człowieka jest jego upokarzająca zależność od praw natury. Dlatego bohater poddaje swoje ciało rygorystycznej tresurze ascezy, aby doznać aktu wolności od wymogów ciała i w rezultacie zbliżyć się do boskości. W momencie bowiem absolutnej obojętności w sprawie wyboru pomiędzy życiem i śmiercią, co zdarza się tylko na ułamek wieczności, człowiek, który zwycięży ból i strach przed śmiercią, może za tę jedną chwilę prawdziwej wolności zapłacić samounicestwieniem. Do takiego bowiem samobójstwa egzystencjalnego  przygotowywał się bohater. Rzeczywista samorealizacja człowieka ma charakter rozbłyskowy i pojawia się tuż przed samobójstwem.
Egzystencjalne samobójstwo jest również tematem powieści J. P. Sartre`a: „Mdłości”. Samobójcze pragnienia przybierają tu formę marzeń o byciu nieurodzonym. Czyż bowiem nicość, w której przebywaliśmy przed narodzeniem, nie jest w istocie tą samą nicością, do której trafimy po śmierci? Bohater powieści doznaje wstrętu wobec mnożącego się w nieskończoność bytu, wobec prokreacyjnego ducha materii i ma pragnienie wycofania się z istnienia. Ma również wrażenie klaustrofobicznego zamknięcia w pułapce egzystencji, która upokarza człowieka swoją władzą nad nim i strącaniem w śmierć zgodnie z jej kaprysami. Najbardziej bolesny i paradoksalny jest fakt, że byt, który wciąż się rozpada, w istocie sam jest poza wszelkim rozpadem, bo nie przestaje być wieczny. Żywe i martwe – to dla bytu jedynie dwie formy równorzędne tej samej materii, która jest wieczna. Byt jako całość śmierci nie zna, co upokarza kruchego, skazanego na nieuchronną zagładę człowieka. Egzystencja jest zatem przeraźliwym absurdem i przymusem bezzasadnego istnienia, wobec czego pozostaje jedynie wybór samobójczej śmierci. W taki sposób filozofia egzystencjalna odpowiadała na wrzucenie człowieka w nonsens życia.

Matnia Witkacego;
W swojej twórczości Witkacy budował agresywne obrazy nadzwyczaj bolesnego odczuwania egzystencji, rysując wizję ludzkości zamkniętej w matni bez wyjścia. Z kontaktu człowieka z Tajemnicą Istnienia wynikać może tylko ekstremalne doznanie bólu egzystencjalnego. Przynajmniej dzieje się tak w przypadku osobowości schizoidalnej, za jaką uważał się Witkacy. W takiej osobowości kłębią się sprzeczne uczucia. Warunkiem bowiem doznania tajemnicy jest spotęgowanie życia, ale temu spotęgowaniu musi towarzyszyć wstrząs anihilacji, doznanie absolutnej znikomości kosmicznej ludzkiego ja. Człowiekiem prawdziwym może się stać tylko ten, kto potrafi zabić siebie, by na gruzach siebie stworzyć siebie. Istotne zatem znaczenie w psychologii doznania tajemnicy ma silny komponent sadomasochistyczny, łączący życie ze śmiercią. Osobowości schizoidalne są szczególnie znienawidzone przez społeczeństwo masowe, dlatego w twórczości Witkacego jest ono przedstawiane jako śluzowaty głowonóg i monstrualny pająk lub rojowisko pluskiew pożerające wszystko wokół. Ofiary takiego społeczeństwa miała czekać śmierć w groteskowo – makabrycznych drgawkach. Witkacy miał wrażenie, że żyje we wnętrzu monstrualnego trupa cywilizacji, a obok umiera sztuka we własnych ekskrementach. Jako otwarcie własnej psychiki na samobójcze skłonności można interpretować świadomą decyzję Witkacego o tym, aby pozostać ostatnim z rodu i przerwać ostatecznie łańcuch przeklętego istnienia następnych pokoleń. Własne ciało symboliczne jawiło się mu jako biologiczna matryca cudzego nieszczęścia, więc obciążone winą zasługiwało tylko na samobójcze unicestwienie. Tak uformowane nosiło w sobie zalążki śmierci i wzywało do niej. Witkacy miał przy sobie zawsze zestaw samobójczy: środki rozrzedzające krew, środki nasenne i brzytwę. Skorzystał z niego we wrześniu 1939 r.

Większość teorii samobójstwa zakłada, że samobójstwo jest wynikiem poznawczego błędu i emocjonalnej nierównowagi samobójcy. Tymczasem bywa i tak, że samobójca zabija się dlatego, że wcale się nie myli w swoich rozpoznaniach rzeczywistości. A pisarz, który w swojej twórczości dotyka nieuleczalnego rdzenia egzystencji, który ruchem wyobraźni i przeczucia zbliża się do samobójstwa, sonduje jego uczuciową treść – czym jest dla niego pisanie? Wznoszeniem ścian ze słów, które mają go odgrodzić od śmierci czy raczej tworzeniem wyłomów, otwieraniem przepustów, które oddzielają pisarza od jasnowidzenia?
Prawdziwe cele pisania są przed nami zakryte.
Nie zna ich ani ten, kto pisze, ani ten, kto czyta.

Powyższy tekst jest kompilacją fragmentów tej doskonałej rozprawy filozoficznej, do której odsyłam czytelników spragnionych wody ze źródła.

Stefan Chwin: „Samobójstwo jako doświadczenie wyobraźni”, Wydawnictwo Tytuł, Gdańsk;