Hiszpania za czasów Goi;

Pod koniec osiemnastego wieku panowanie średniowiecza skończyło się prawie w całej Europie Zachodniej. Na Półwyspie Iberyjskim, zamkniętym z trzech stron morzem, z czwartej górami, trwało ono w dalszym ciągu. Aby wyprzeć Arabów z półwyspu, Korona i Kościół zawarły jeszcze przed wiekami nierozerwalne przymierze. Zwycięstwo bowiem wydawało się jedynie wtedy możliwe, gdy królom i kapłanom uda się w najsurowszą dyscyplinę skuć ze sobą w jednolitą całość ludy Hiszpanii. Dokonali tego. Lud zjednoczył się w żarliwej, fanatycznej wierze w tron i ołtarz. Ta surowość i jednolitość pozostały.
Z końcem osiemnastego stulecia tradycje iberyjskie zakrzepły i przybrały formy tragiczne i śmieszne zarazem. Największy poeta tego kraju już przed dwustu laty zaczerpnął temat do swej opowieści  z ciemnej, groteskowej woli trwania przy starym. Z dziejów rycerza, który nie umie się wyrzec dawnych, rycerskich, pozbawionych już wszelkiego sensu obyczajów, stworzył on symbol o nieprzemijającej wartości, a jego wielce sympatyczny bohater, wzruszający i śmieszny zarazem, stał się postacią sławną na cały świat. Hiszpanie śmiali się z Don Kiszota, ale uparcie trwali przy swoich tradycjach. Dłużej niż gdziekolwiek indziej utrzymał się na półwyspie średniowieczny świat pojęć rycerskich. Męstwo wojenne, posunięte aż do dziwactwa, bohaterska poza, bezgraniczne uwielbienie kobiety, wywodzące się z czci dla Marii Dziewicy – to cechy, które pozostały ideałami Hiszpanii. Nie zaprzestano też zabaw rycerskich, choć już od dawna utraciły one swój sens.
Z tym kultem rycersko-wojowniczym łączyła się pobłażliwa pogarda dla uczoności i rozumu, a wraz z nią wybujała duma narodowa ogółu i duma kastowa jednostek. Nawet chrześcijaństwo wyzbyło się w Hiszpanii swej pokory i pogody, przybierając charakter dziki, ponury, władczy. Kościół stał się potęgą butną i wojowniczą, męską i okrutną.
Tak więc na przełomie wieków osiemnastego i dziewiętnastego Hiszpania była najbardziej staroświeckim krajem kontynentu. Jej miasta i stroje, sposób poruszania się się mieszkańców, nawet twarze ludzkie wydawały się obcemu przybyszowi osobliwie sztywne, niczym martwe przeżytki wieków minionych. Ale od północy, po drugiej stronie gór, rozciągał się kraj światłej myśli – Francja. Panowali wówczas w Hiszpanii królowie obcego rządu, właśnie Francuzi, Burbonowie. Szlachta hiszpańska poznała u tych królów francuskiego pochodzenia obce zwyczaje i wielu poczęło w nich znajdować upodobanie. A kiedy szlachta z wolna zmieniała swe oblicze, ogół trwał z uporem w tradycjach przeszłości. Z zachłanną powagą lud przejął prawa i obowiązki porzucone przez wielkich panów. Za najszlachetniejszy sport uchodziły walki byków, niegdyś przywilej najwyższej arystokracji. Zarówno czynny udział, jak i przyglądanie się dostępne były jedynie wysoko urodzonym. Teraz, odkąd grandowie przestali uczestniczyć w walkach byków, lud z tym większą namiętnością oddawał się tej dzikiej rozrywce. Maniery grandów stawały się swobodniejsze, etykieta ludu zaś coraz bardziej sztywniała. Rola Don Kiszota skończyła się. Don Kiszot przeobraził się w wersalskiego eleganta, a lud przejął jego tarczę i kulawego rumaka. Sanczo Pansa, bohaterski i śmieszny, zajął miejsce Don Kiszota. Gdy po drugiej stronie Pirenejów lud francuski ściął głowę królowi i przepędził wielkich panów, tu, w Hiszpanii lud stawiał swych władców na równi z bogami i oddawał za nich życie w walce z bezbożnymi Francuzami. Nie brak jednak było Hiszpanów, którzy ten konflikt odczuwali głęboko i w swoim sercu staczali bój między dawnym a nowym obyczajem, między uczuciem a rozsądkiem, bój namiętny i często bolesny.

( Na podstawie książki Liona Feuchtwengera: „Goya”, PIW, Warszawa 1968; )

Sylwetka Goi;

Francisco de Goya pochodził z małej wioski hiszpańskiej Fuentetodos i był synem złotnika. W Saragossie rozpoczął naukę w czteroletniej szkole przyklasztornej, gdzie poznał swego dozgonnego przyjaciela i powiernika, Martina Zapatera. Ta znajomość ukazana jest w książce Jacka Dehnela jako romans homoseksualny, gdyż uprawniają do tego pisarza autentyczne listy obu mężczyzn, zredagowane i przełożone  w książce Sarah Symmons: „Goya. A Life in Letters”. Od wczesnych lat Goya pragnie kształcić się i wybić ponad swój stan, ale na skutek skromnego pochodzenia i braku odpowiednich znajomości napotyka na liczne przeszkody. W wieku 24 lat Goya wyjeżdża do Włoch, licząc, że tam będzie miał więcej szczęścia w zdobywaniu wiedzy. Towarzyszy mu ogromna determinacja, gotowość na wszystko i nieprzeciętny talent. We Włoszech studiuje malarstwo i rok później zdobywa nagrodę w konkursie parmeńskiej Akademii Sztuk Pięknych. Już po roku wraca jednak do Saragossy, stolicy Aragonii – regionu, z którego pochodził. Tutaj otrzymuje pierwsze poważne zamówienia, jak również żeni się z siostrą uznanych ówczesnych malarzy: Francisca i Ramona Bayeu. W efekcie tych osiągnięć Goya otrzymał królewskie wezwanie do Madrytu, gdzie rozpoczyna się jego tak pożądana przez niego kariera. W Madrycie pracuje w królewskiej manufakturze gobelinów pod bezpośrednim zwierzchnictwem swojego szwagra Francisca Bayeu. Zatrudniano go tam przez prawie 20 lat jako autora kartonów, naturalnej wielkości obrazów olejnych, które tkacze dokładnie przenosili na tkaniny. Przez manufakturę gobelinów uzyskiwało się dostęp do kręgów dworskich, a na pozyskiwaniu coraz większych zaszczytów bardzo ambitnemu Goi zależało. Stabilna sytuacja finansowa była odwiecznym jego marzeniem, zatem z determinacją do niej dążył. Wyrwać się z zaklętego kręgu swojego wiejskiego pochodzenia do świata spełnionej baśni, lewitować do szczytów – to pragnienie silnie współdziałało z jego kolejnymi krokami życiowymi. Silna osobowość artystyczna Goi opiera się w dużej mierze na grze przeciwieństw, które wynikają z jego prostego pochodzenia oraz marzeń o wielkości. Dlatego w najlepszych kartonach odchodzi z odwagą od tradycyjnych tematów, przedstawiając prawdziwie hiszpańskie  typy ludzkie oraz scenki rodzajowe, takie jak piknik, na którym widać nonszalanckiego młodzieńca, młodego męskiego majo, palącego cygaro i jego hałaśliwych towarzyszy w żywej scenerii malowniczej przyrody.
W r. 1780 Hiszpania znajdowała się w stanie wojny z Anglią. W tym czasie, dzięki poparciu szwagra, Goya stał się wreszcie członkiem Akademii Królewskiej w Madrycie. Pośród wspaniałych dzieł królewskich galerii rozkwita talent Goi; wkrótce więc dostaje zamówienie królewskie na malowidło ołtarzowe w nowym kościele San Francisco el Grande, na którym dumnie zamieścił swój autoportret. W 1786r. Goya został mianowany malarzem królewskim, co zapewniło mu regularną pensję, a w konsekwencji stabilność finansową. Malował wtedy bardzo często portrety dam, grandów i książąt i były to niezwykle lukratywne zamówienia. W odróżnieniu od Francuzów i Anglików, Hiszpanie pozowali w bezruchu, często na stojąco, co wyjaśnia sztywność postaci, zamkniętych w potrzasku formy, symbolizującej granicę pomiędzy wysoko urodzonymi a plebsem. Za to efekt kobiecości, w przypadku portretów dam, uzyskuje malarz dzięki delikatnej karnacji osiągniętej poprzez zmieszanie jasnej czerwieni i terra verte (ziemia zielona) oraz złagodzenie jej bielą. Ponadto wyrafinowaną techniką osiągał efekt sfumato, czyli miękkości konturów, co nadawało postaci aurę zagadkowości w połyskliwym pejzażu. Wkrótce Goya staje się uznanym portrecistą.
Punktem zwrotnym w biografii Goi staje się jego choroba, w wyniku której stracił słuch. To nagłe pogrążenie się w świecie ciszy uwolniło ponury, ciemny sposób obrazowania. Zaczyna przedstawiać pełne grozy sceny z domu wariatów, tragedie spowodowane żywiołem natury oraz nieskończone okrucieństwo człowieka. W tym czasie poznał czarującą i niebezpieczną kobietę, księżnę Alba, która stała się miłością jego życia. Malował ją wiele razy, próbując uwięzić i utrwalić to, co w niej płynne i ulotne, co umykało również przed jego okiem malarza. Najsłynniejsze dwa obrazy przedstawiające księżnę to „Maja naga” i „Maja ubrana”. Maja była rdzennie hiszpańskim typem kobiety z miasta. Nosiła obcisły stanik z rękawkami i koronkową mantylkę, a uwodzenie, flirtowanie i kokietowanie było naturalnym stylem jej życia. Zmysłowa, pełnokrwista, pełna temperamentu roztaczała wokół siebie czar pokusy i erotycznej obietnicy.

„Kaprysy” to seria 80 akwafort, które okazały się znakomitym komentarzem do sytuacji społecznej i politycznej Hiszpanii końca osiemnastego wieku. Najsłynniejsza z nich „Gdy rozum śpi, budzą się demony” przedstawia skrzydlate potwory, które jak chmara szarańczy atakują śpiącego człowieka, rozmnożone z nieskończonej przestrzeni, łopoczą ogromnymi skrzydłami, wpatrując się w swój cel oczami jak otchłań wodna, diaboliczne i drapieżne, łapczywe i rozedrgane, wnoszą klimat grozy, duszącej pętli, zacieśniającej się wokół bezbronnego śpiącego. Płótna o tematyce fantastyczno – demonicznej, będące dalszym ciągiem „Kaprysów” wyznaczają ważny moment w życiu artystycznym pisarza. Obraz „Urok” przedstawia złowieszczą grupę postaci, z których jedna czyta formułę czaru. Nad ich głowami latają sowy, które razem z z czarownicami w hiszpańskich wierzeniach ludowych reprezentują wampiry, wysysające krew. Na  innym obrazie stara wiedźma uczy młodą dziewczynę latać na miotle, co jest aluzją do uświadamiania seksualnego. Czary i gusła były wymierzone w św. Inkwizycję, która przez kilka stuleci wykorzystywała zabobony, aby terroryzować Hiszpanię, hamując przy tym rozwój oświeconego państwa.

W 1807r. Francja od ponad 4 lat znajdowała się w stanie wojny z Anglią. Napoleon, pod pretekstem obrony swych hiszpańskich sojuszników przed inwazją brytyjską, wprowadził swoich żołnierzy do północnej Hiszpanii i ogłosił swojego brata –  Józefa królem Hiszpanii. Wtedy kraj ogarnęła wojna powstańcza przeciwko Francuzom. Goya poświęcił dużo czasu na artystyczny komentarz do wydarzeń. Powstanie przeciwko okupantowi zapoczątkowało serię krwawych wydarzeń, co zaowocowało serią obrazów „Okropności wojny”. Gdy Francuzi zostali pobici przez Anglików, z wygnania wrócił – ku radości swych poddanych – Ferdynand VII, który okazał się okrutnym i mściwym tyranem, sprowadzającym na Hiszpanię kolejny koszmar odradzającej się inkwizycji i prześladowania liberałów. Goya jednak powrócił do pracy na dworze, gdyż strach przed nędzą był silniejszy niż przekonania polityczne. Wkrótce jednak odsunął się od życia publicznego, malując ponure, satyryczne i antyklerykalne obrazy. Pod koniec 1819 r. Goya poważnie zachorował i otarł się o śmierć. Odnowiła się jego głuchota. Wyzdrowienie zawdzięczał swojemu lekarzowi, którego uwiecznił na obrazie „Autoportret z doktorem Arrieta”; było to dzieło poruszające do głębi. Za doktorem i chorym artystą czają się w głębi diaboliczne postaci, odznaczające się bezbrzeżną cierpliwością, niczym psy, czekające na sposobną chwilę, by porwać ochłap ze stołu. Ten obraz to malowanie śmiercią.

W swoim nowym domu, znanym jako Dom Głuchego, Goya namalował cykl Czarnych Obrazów na ścianach. Centralnym malowidłem jest „Saturn”, synteza grozy, dzieło o mrocznym temacie i kolorycie. Opiera się ono na micie o Saturnie (Kronosie) pożerającym własne dzieci. Mniema on, że tylko tak może uniknąć przeznaczenia, które głosi, że władzę odbierze mu jego syn. Pożeranie przez Saturna jest tematem powieści Jacka Dehnela. Saturnem jest tutaj Goya.

Korzystałam z książki Patrycji Wright: „Goya”, Wydawnictwo Dolnośląskie 1994;

Czarne obrazy w rodzinie Goi;

Książka Jacka Dehnela skonstruowana jest na zasadzie monologów wewnętrznych Goi, jego syna Javiera oraz wnuka Mariano. Przedstawia dramat rodzinny, ujęty z trzech punktów widzenia i ta zwielokrotniona perspektywa narracyjna umożliwia ujrzenie złożoności ludzkiej egzystencji na przykładzie obrazu rodziny Goi, a przede wszystkim jego samego oraz jego syna, ciemnych zakamarków ludzkiej psychiki, paradoksalnych splotów i ukrytych porządków losu człowieka oraz mechanizmów tworzenia sztuki. Postać Goi, jaka wychyla się z jego autoprezentacji oraz z relacji syna i wnuka jest wielowymiarowa, złożona z kłębiących się sił, podskórnych miazmatów, często demonicznych, ale i głęboko poruszających serce i wyobraźnię, składających się na wstrząsający portret twórcy. Jest to osobowość dionizyjska, niewyczerpana w swojej witalności i płodności twórczej, ale i żarłoczna, niemal wampiryczna, również głęboko samotna w swoim kalectwie, podatna na wpływ wewnętrznych demonów. Ojciec wielu umarłych dzieci i jednego pozostałego przy życiu syna, Javiera, który nie spełniając oczekiwań swojego ojca, zostaje przez niego odtrącony uczuciowo. Javier odczuwa energię ojca jako niszczącą, odbierającą powoli życie synowi, pożerającą każdą cząstkę jego istnienia, czyniącą go bezwolną marionetką w rękach losu. Wszechobecny wokół pierwiastek ojcowski dusi go, więzi, wydziedzicza z przestrzeni i siebie samego, odbiera powietrze. Javier jest przeciwieństwem ojca, antytezą jego witalności i rozpasanej energii. Przychodzi na świat na ulicy Rozczarowania, o której opowiada legenda, iż dziewczyna napadnięta na niej  przez złoczyńców miała pod suknią cuchnące, zgniłe ciało i trupią czaszkę. Pomiędzy Goyą a jego synem również toczy się śmiertelny bój, a towarzyszy im cień śmierci i rozkładu. Syn nienawidzi ojca i z tego ciemnego uczucia przygotowuje sobie oręż do walki z rozpaczliwym bezsensem własnego istnienia. W głębi ponurej czeluści podświadomości Javiera dojrzewają czarne obrazy, które kiedyś znajdą się na ścianach Domu Głuchego, a których autorem będzie on sam, wg najnowszych badań odnotowanych przez Jacka Dehnela w posłowiu do swojej powieści.
Syn Goi pamięta swoje dzieciństwo, obelgi rzucane na niego przez ojca, jego nieczułość, znikanie z domu na całe tygodnie. Pamięta również jego kalectwo (głuchotę) i związane z tym malowanie przerażających obrazów z demonami strachu i obłędu. Lęk przed ojcem i poczucie obcości powodują, że Javier ucieka w świat książek i wyobraźni, aby zmniejszyć cierpienie, wynikające z kontaktów z nim. Brzydzi go wszystko, co łączy się z ojcem, jego zwierzęca cielesność, łapczywość na życie , pożeranie świata. Wie jednak, że ma to swoje odzwierciedlenie w sztuce Goi, który biorąc w posiadanie każdy fragment rzeczywistości, obwąchując, smakując, zlizując, zjadając,  wyrzuca potem z głębi trzewi kawałek samego siebie na płótno i dlatego obraz staje się wstrząsająco prawdziwy. Malarz żyje w fakturze obrazu, w lepkości farby, w osnowie płótna i obdziela swoim życiem wszystkie postaci, obdarowując je nieśmiertelnością. Javier, wiedząc o tym, gardzi jednak plugastwem materii, która symbolizuje Goyę i jego świat brudu, przemocy, wiedźmowatych potworów. Przeciwstawia chaosowi ojca swoją iluzję malarstwa jako sztuki pięknych i doskonałych form. Kolekcjonuje w swoim notatniku eleganckie i harmonijne linie, kształty i wzory. Z nienawiści do ojca.
Życie Javiera jest przeklęte. Podejrzewa ojca o uwiedzenie mu żony i nienawidzi z góry dziecka, które ma przyjść na świat. Dziecko to odziedziczy fatum rodzinne i będzie z kolei gardzić swoim ojcem. Javier zabija po wielokroć ojca w swojej wyobraźni, sycąc się soczystością śmierci, którą zadaje własnoręcznie. Ten konflikt pomiędzy ojcem a synem ma w powieści charakter archetypowy, tak jak to ukazuje mit o Saturnie, w którym syn jest pożerany przez ojca, gdyż zagraża jego władzy, chcąc zająć jego miejsce. Wkrótce Javier namaluje swój pierwszy obraz: „Kolos”, przedstawiający gigantycznego syna ziemi w swej pierwotnej, groźnej sile, wyższego nad Pireneje. W ten sposób Javier rzuca na płótno swoją udrękę i poczucie niższości wobec ogromnego ojca i jego nadludzkiej potęgi. Goya nie docenia jednak obrazu, nie zdobywa się na akt uznania, powodując u syna długotrwałą depresję. Poczucie klęski u Javiera sięga szczytu i jest to przejmujące studium samotności udręczonego człowieka żyjącego w pobliżu giganta. Gdy Goya umiera, syn spodziewa się odnaleźć ulgę i wyzwolenie, jednak to nie nadchodzi. Dopiero sztuka staje się autoterapią. Kluczową sceną w powieści jest erupcja sił twórczych u Javiera, poprzedzająca namalowanie przez niego cyklu malowideł na ścianach opuszczonego domu. Są to Czarne Obrazy, dotąd przypisywane Goi, jednak jak pokazują najnowsze badania, autorstwa jego syna, który w ten sposób odebrał ojcu cząstkę władzy. Mit stał się rzeczywistością. W konwulsyjnym porywie ducha syn sięgnął po władzę i po upiorną zemstę. Razem z bohaterem udajemy się w głąb opustoszałego domu i jego ciemnych zakamarków, co zdaje się mieć znaczenie symboliczne, odwołujące się do podświadomych instynktów Javiera i jego pragnienia przeżycia oczyszczającego aktu twórczego, katharsis, wraz z którym wypełzną na zewnątrz jego plugawe potwory, które hodował w sobie poprzez relacje z ojcem. Wchodząc do tajemnej, zamkniętej części domu, pośród starych, kalekich, poobtłukiwanych przedmiotów, pozostałych po ojcu i trwalszych od niego, odnajduje swoje dawne pudełko z farbami, które lśnią żywymi kolorami jak odnalezione światło w czeluści. Bierze do ręki ołowiową biel, która jest trująca i symbolizuje jego ojca. Javier wie jednak, że z tej trucizny bierze się świetlistość podkładu, którym zaczyna zamalowywać ściany. Potem z jego umysłu wychodzą demony, pokraczne zjawy strachu i nienawiści. Czarne paskudztwa, leżące warstwami na sobie w jego głowie, odrażające gnomy, staruchy i wiedźmy zaczynają kłębić się na ścianach Domu Głuchego. Destylat najgorszych koszmarów Goi. Gnijące osady, lata bezruchu i przytłoczenia, znikanie, zmniejszanie i degradowanie znalazły teraz swój bolesny artystyczny wyraz w postaci najgłębszej czerni czarnych obrazów.
Obrazy te są osobnymi bohaterami powieści. Każde z czternastu malowideł jest opisane i zinterpretowane przez pisarza. Są to interpretacje przejmujące grozą. Każdy obraz jest symbolem zła, okrucieństwa i bólu, towarzyszącego egzystencji, a zarazem figurą bezradności człowieka w obliczu niepojętego losu. Bezmiarem tajemnicy i przerażenia. Książka Jacka Dehnela jest bowiem powieścią egzystencjalną, dotykającą rozpaczy istnienia, ale również tajemnic powstawania największej sztuki, która w cierpieniu ma początek i uzasadnienie.